Marinha/Murano

Impensável a origem

do vidro

sua massa

aderindo ao ferro

do vidreiro.

Não se imagina

o fogo, os fornos

temperados

a súbita viagem

para o molde

disponível.

Mas que dizer

do sopro magoado

do artífice,

seu ventre dilatado

na explosão reprimida

à superfície?

Impensáveis os ofícios

de vidrar;

a sílica em fusão

no ácido ou vícios

de cortar.

O esmeril corrompe

a intenção,

lapida-lhe o cristal

à flor do vidro

e não fere fundo

o nervo, a coesão

amarga de raízes

e moldes

sem motivo.

E o vidro fica então

impune e vasto

entre a mão

afeiçoada

e o esmeril de não cumprir

já gasto.

(em Crónica Segunda)

07h00 - Forças da EPA de Vendas Novas, comandadas pelos capitães Patrício e Mira Monteiro, ocupam a colina do Cristo-Rei, em Almada (com o nome de código Londres). - Surge no Terreiro do Paço, do lado da Ribeira das Naus, um pelotão de reconhecimento Panhard do RC 7, orientado pelo seu 2º comandante, tenente-coronel Ferrand de Almeida que, perante o dilema de ter de disparar ou de se render, opta por esta última posição, sendo preso.

- Uma coluna do RC 3 de Estremoz, sob o comando do capitão Andrade Moura e Alberto Ferreira, sai do Quartel e dirige-se a Setúbal, a fim de atingir a Ponte Salazar (actual Ponte 25 de Abril). Juntam-se-lhe os capitães Miquelina Simões e Gastão Silva, colocados no Regimento de Lanceiros 1 de Elvas, na sequência do frustrado golpe das Caldas.

- O Agrupamento Norte – envolvendo, nesta altura, forças do RAP 3 e CICA 2 da Figueira da Foz e do RI 10 de Aveiro - sai a porta de armas do Quartel e mete-se à estrada em direcção a Leiria.

07h30 - O RI 14 de Viseu chega à Figueira da Foz e integra as forças do Agrupamento Norte muito antes da sua chegada a Leiria, assumindo o comando o capitão Gertrudes da Silva.

- É lido por Luís Filipe Costa o 5º comunicado do Movimento das Forças Armadas, em que se fornecem elementos acerca dos objectivos do MFA.

- É detido, nas imediações do R.C.P., o tenente-coronel Chorão Vinhas, comandante interino do BC 5.  Uma segunda coluna da EPC, constituída por cinco carros de combate (2 M47 e 3 M24) e dois pelotões de atiradores (cerca de 60 homens), comandada pelo capitão Correia Bernardo, atinge o perímetro de Santarém, pronta para avançar para Lisboa em apoio da coluna de Salgueiro Maia. A evolução favorável dos acontecimentos acabou por tornar desnecessária tal medida.

07h40 - A Companhia de Caçadores (Ccaç 4241/73) ocupa o centro emissor do R.C.P., em Porto Alto.

07h50 - Os capitães Glória Alves e Ferreira Lopes, à frente de um pelotão do Centro de Instrução de Condução Auto 5 (CICA 5) de Lagos, ocupam o centro retransmissor de Fóia.

O argunauta Manuel Simões, professor de Língua e Literatura Portuguesa na Universidade Cà Foscari, em Veneza, conta como foi o seu 25 de Abril:

A primeira notícia chegou-me com o noticiário da Rádio 3 (RAI) logo às sete da manhã. Vaga e inquietante, não só porque apreendida naquele limbo que os italianos designam por “dormiveglia” (dormitar) mas sobretudo pelo carácter lacunoso da informação: golpe de Estado, insurreição armada, não se sabia bem o quê, a única certeza era que naquela madrugada qualquer coisa de anormal e grave, do ponto de vista político, se estava vivendo em Lisboa. E essa “qualquer coisa” provinha da extrema-direita ou da esquerda?

Por volta das nove horas, telefonei ao amigo escultor Leça da Veiga (primo do nosso companheiro argonauta), então bolseiro e a frequentar a Universidade Internacional das Artes de Veneza, o qual, incrédulo pela notícia que lhe dava em segunda mão, me perguntou se eu “não estaria a sonhar com revoluções”. Aconselhei-o a ligar o rádio ou o televisor e a prestar atenção aos noticiários. Eu faria outro tanto, já que as comunicações com Portugal se revelavam impossíveis.

Foi neste estado de ansiedade (teria partido o golpe do grupo de Kaúlza de Arriaga?) que se viveu aquela manhã veneziana à procura de captar uma rádio internacional que trouxesse um pouco de luz à nossa esperança. Esforço inglório. Só o noticiário das 13 horas levantou a ponta do véu, ainda que timidamente e sem certezas, mas começava a perceber-se, pelos indícios, que o Estado Novo estava a ser derrubado. Marquei encontro com o Leça da Veiga num café do Campo de Santa Margherita, trocámos as nossas informações e festejámos o evento com as manifestações de júbilo ao nosso alcance: sorrisos abertos, punho esquerdo erguido (com o espanto dos outros clientes) e selámos tudo com um “spritz al bitter”, bebida muito popular em Veneza, vestígios da ocupação austríaca, e que consiste numa mistura de vinho branco, bitter, gelo e água sifonada. Só lamentámos a nossa ausência física de tão suspirado e tantas vezes adiado momento de euforia colectiva.

O impacto do 25 de Abril, a nível internacional, foi, como se sabe, enorme e a Itália não escapou a esse entusiasmo: “Lotta Continua” suspirava por um processo revolucionário semelhante; surgiram cantautores que celebraram o acontecimento; e até algumas palavras portuguesas entraram no vocabulário comum italiano, salientando-se “boato”, que passou a usar-se momentaneamente com o significado português, visto que em italiano a palavra, tendo a mesma etimologia, é, em termos semânticos, um “falso amigo” para os tradutores, significando “explosão, estrondo, fragor”. Traduziram-se muitos textos para italiano, de que o volume de César Oliveira, “M.F.A. Portogallo – un esercito per la rivoluzione” (Milão, Moizzi Editore, 1975) contribuiu seguramente para a grande perplexidade da esquerda italiana: “como era possível que fossem os militares a criar as condições para uma revolução?”.

Nota: na publicação que fizemos deste poema de Manuel Simões na edição de 12 de Abril, houve versos trocados e outros desapareceram. Pedindo desculpa ao autor pelo erro, repetimos hoje a publicação.

POEMAS SOBRE O ALENTEJO

Manuel Simões

Ceifeira: não dobres tanto a cintura

Ceifeira,

cantar agreste

na flor do vento,

trigo e suor

amargurado

no esquecimento.

Ceifeira,

de sol a sol

teu canto trespassa

o trigo.

Com a lâmina

fere a espiga,

põe-na revolta,

explosiva.

Ceifeira,

ó que amargura

te vai no corpo

agravado.

Sempre a dar

o corpo à terra

e teu sangue

amotinado.

Ceifeira,

levanta a foice

não dobres tanto

a cintura.

Quem trabalha

a terra alheia

não pode usar

a ternura.

(in Crónica Breve)

Desenho de Cipriano Dourado

Amanhã - Manuel da Fonseca

POEMAS SOBRE O ALENTEJO

Manuel Simões

Ceifeira, não dobres tanto a cintura

Ceifeira,
cantar agreste
na flor do vento,
trigo e suor
amargurado
no esquecimento.

Ceifeira,
de sol a sol
teu canto trespassa
o trigo.

Com lâmina
fere a espiga,
põe-na revolta,
explosiva.

Ceifeira,
ó que amargura
te vai no corpo
agravado.

Sempre a dar
o corpo à terra
e teu sangue
amotinado.

Quem trabalha
a terra alheia
não pode usar
a ternura.

(in Crónica Breve, Tomar, 1970)

Manuel Simões apresenta-nos um poeta santomense - Frederico Gustavo dos Anjos:

Poeta e ensaísta, nasceu em S. Tomé em 1954. Fez os estudos primários e liceais em S. Tomé e superiores na ex-RDA, em Leipzig, onde se licenciou em Estudos Alemães. Regressou a S. Tomé e Príncipe em 1984, trabalhou na então Direcção de Cultura até exercer o cargo de Coordenador Nacional da Comunicação Social e, depois, o de Secretário de Estado da Comunicação Social e Cultura, estes já na 2ª. República.

Publicou alguns poemas e artigos no jornal Revolução (S. Tomé, 1975-1991) e, em 1984, publicou a novela Bandeira para um cadáver, tendo como sujeito a louca Perí, inspirada numa figura real, e em que a loucura funciona como veículo de contestação. E em 1985 editou um estudo sobre a literatura são-tomense, As descobertas da descoberta ou a dimensão de uma mensagem poética.

Para além de poemas dispersos em colectâneas (destacam-se A voz do medo e Vem e vamos), publicou o volume Solilóquio (S. Tomé, 1986, ed. do autor), mais precisamente um longo poema de sessenta estrofes, poema em que a ilha é assumida como lugar centralizador da consciência sócio-histórica e como espaço privilegiado de conhecimento. Na sua globalidade, o poema recorre a símbolos que apontam para o tema da liberdade (vejam-se os lexemas “ave”, “voo”, “asas”, “rota”, “vento”, por exemplo), sem transcurar a sua procura, empreendida pelo sujeito poético.

(Manuel Simões)

De Solilóquio:

Sou ave

livre

voo

do bando

com quanto gosto

vou e venho

pode ser

como se diz

tomo rota falsa

rumo ao céu

Tenho asas

não mais que duas

pode ser

como se diz

não tenho jeito

vou só com o vento

quem alto voa

se cai

ADEUS.

Trago ensanguentado

o meu bico

comprido

quem perde?

o quê?

que mal fiz?

a quem?

se me quebram o bico?

(estr. 1,2,3).

(Publicado em Estrolabio)

Manuel Ribeiro de Pavia nasceu em Pavia em 19 de Março de 1910. Morreu em Lisboa, no  dia 19 de Março de 1957. Grande artista plástico,  pintor, gravador, desenhador, marcou indelevelmente a história da arte portuguesa com o seu traço, a um tempo, forte, incisivo e de uma enorme delicadeza. 

Manuel Simões, no seu livro Crónica Breve, dedicou-lhe um magnífico poema. Aqui o transcrevemos nesta singela homenagem à memória de Manuel Ribeiro de Pavia.

O Tráfico Diurno – poema de Manuel Simões

A Manuel Ribeiro de Pavia

Da canícula sobre os ombros falaríamos

e de outros convénios muito mais amargos

sancionados no vinho, o fel do esquecimento.

Oh! que tráfico diurno às portas de Pavia,

com o verão marcando sempre a raiz

do delito, outra tarefa não se vislumbrando

do que servir os antiquíssimos donatários.

E dir-se-ia tão afeita a geografia

que, imolado o Pintor, sacrificado

às alegorias e tarefas da colheita,

nos aparece em seu silêncio incerto

para tão extrema condição de secura.

Porém, nem sempre aflora a dor de estar

cativo, ferida contusa, rigorosa e difícil:

-  Pavia, teu nome também pertence à história.

(in Crónica Breve)

 Muitas vezes o título de uma obra é o primeiro indicador no sentido da descodificação do discurso global. É o que acontece com este livro de memórias de Rui Rosado Vieira, o qual, partindo do aforismo de todos conhecido, “quem semeia ventos colhe tempestades”, subverte esta forma da cultura popular para indicar ao leitor o significado da mensagem discursiva, em desacordo, portanto, com o estereótipo consolidado pela tradição, quer dizer, para indicar inequivocamente a colocação interpretativa e ideológica do seu texto. Enquanto no provérbio o sujeito das acções é o mesmo, o Autor quis distinguir a diferenciação de fundo, com a distinção entre sujeitos de uma acção perversa e desamada como foi a guerra colonial, estabelecendo uma ruptura entre causas e efeitos: “uns semearam ventos, outros colheram tempestades”, não sem uma referência explícita ao espaço dos conflitos: Angola.

A narrativa contempla o tempo das acções e dois tempos da escrita. Destes últimos, um é quase coincidente com os eventos narrados porque provém da transcrição directa do diário manuscrito; o outro é já o produto de uma distanciação entre a primeira e a ulterior redacção, o que comporta uma certa reflexão crítica e o que se pode chamar de hermenêutica da memória, destacando pontos de relevância primordial. Para esta reflexão contribui também alguma bibliografia científica, a pesquisa em arquivos (Arquivo Histórico Militar, Torre do Tombo para os arquivos da PIDE, por exemplo), de modo a confirmar suspeitas e intuições ou a completar aspectos culturais entrevistos nas numerosas experiências in loco (Pepetela, Orlando Ribeiro, entre outros).

Por aqui se entrevê as relações entre a escrita e a memória e onde o último elemento se torna o centro do desenvolvimento narrativo. Deve então referir-se a abundância de pormenores, de dados temporais (com indicação da hora, do dia, do ano) que provêm da transposição do diário e intensificam o grau de credibilidade. E de quando em quando o olhar do investigador, como na descrição da Gabela, sede e concelho de Amboim, com o inventário dos grandes proprietários das roças do café, e cujo «modelo de povoamento (…) reproduzia, à sua escala, o prevalecente na capital da colónia» (p.60), isto é, de um lado, o espaço residencial destinado à população branca e, do outro, as sanzalas de terra batida para os habitantes de etnia negra. Mas não falta o sentido crítico, acompanhado por certa ironia, como na descrição das festas dos brancos em Gabela, risíveis agora à distância até pelo sentido de humor como nos aparecem descritas.

Um meio privilegiado para esta “investigação” eram as patrulhas e a chamada actividade psico-social, acções que permitiram ao autor o conhecimento, por via directa, do modo de vida das populações negras, a situação de escravidão em que trabalhavam os chamados “contratados”, submetidos ao clássico tratamento colonialista e ao qual ficavam vinculados para sempre: não chegavam a receber qualquer pagamento pelo seu trabalho porque estavam sempre numa condição de endividamento em relação aos fazendeiros.

E aqui se denunciam as rusgas efectuadas pela tropa, as quais serviam para intimidar os indígenas no sentido de se tornarem mão-de-obra barata. Daí a pertinência da denúncia pungente e desmistificadora das razões que sustentavam a chamada “guerra patriótica”:X a tropa – que se dizia estar ao serviço da Pátria – visitava, «armada e fardada de camuflado, as populações de certas aldeias das cercanias da Gabela, com finalidade intimidatória. Desse modo contribuíamos para facilitar o recrutamento de mais mão-de-obra barata. Terminada a safra e encerradas as contabilidades, faria crescer as fortunas de um reduzido número de famílias residentes em Portugal» (pp. 90-91).

E o olhar do investigador não transcura também interesses antropológicos, fixando aspectos da cultura indígena nas andanças que efectuou por terras de Angola. Neste deambular forçado pelas circunstâncias, não escaparam ao Autor os traços distintivos das várias etnias, como por exemplo os bailundos ou os naturais de Quiquengue, aqui representados até iconograficamente.

Como o texto de partida consiste, como já descrito, num diário manuscrito, não faltam momentos de reflexão ou monólogo interior que, no fim de contas, é sempre um diálogo consigo mesmo, com o “eu” que procura as linhas de coerência íntimas, em obediência a um programa pré-estabelecido à partida: não ser obrigado a matar mas também não ser morto. E assim, no dia do seu vigésimo-quinto aniversário, apesar do fugaz momento festivo, ei-lo que reflecte: «Cidadão pacífico no auge da vida, via-me agora afastado mais de sete mil quilómetros da terra natal, forçado a envolver-me directamente num conflito bélico» (pp. 71-72). E noutro momento, porventura de auto-crítica mais aguda, precisamente por se referir às rusgas, atrás descritas, para favorecer os fazendeiros e forçar os indígenas a um trabalho de escravos, escreve com uma ponta de íntima censura: «Que pensar da minha presença ali, durante toda a noite, dando conta da vida privada daquela família, actuando como um intruso? Como conciliar as minhas convicções com a participação em acções semelhantes à que agora decorria?» (p. 94).

Todavia, neste diálogo com a consciência atormentada, alguma coisa de positivo lhe afluía ao pensamento: a consciência de que a participação directa na guerra, por parte de milhares de jovens, haveria de ter, no futuro, consequências imprevisíveis em Portugal. E dessa convicção lavrou nota no diário, nota que transcreve por inteiro e de que aqui quero deixar testemunho: «Quicabo, 6-12-1962. A vivência de cerca de quinhentos homens, de idades entre os vinte e dois e vinte e seis anos, limitada por uma cerca de arame farpado e por deslocações periódicas à frente dos rebeldes, onde os nervos de cada um vão sendo gradualmente desgastados, enlouquece. Daquilo que estes homens farão um dia nas suas vidas, ficará memória. A readaptação destes seres à vida das suas aldeias calmas, será falada. Os problemas que os milhares de homens espalhados por todo o norte de Angola, em cercas de arame farpado, criarão à sociedade metropolitana, marcarão uma época da vida portuguesa. De tudo isto estou certo e aguardo o tempo da confirmação» (p.118).

Tal como no diário-arquétipo desta narrativa, o que a escrita evidencia são fragmentos da experiência vivida pelo autor – o eu que escreve – uma espécie de golpe de asa da memória, reservatório dos factos e das emoções que constituem a matéria essencial do que se narra. Tais fragmentos não cancelam, como é óbvio, os sinais autobiográficos, até porque, nesta revisão memorialista, o passado apresenta-se como ferida aberta, como sinal de dor, afinal as marcas mais impressivas da guerra colonial. Recuperando à distância o “caderno de notas”, as folhas lavradas no possível silêncio momentâneo (a voz do silêncio), o autor acaba por fixar o que na altura compendiava o indizível e que agora nos parece ser o único rumor persistente, o rumor polifónico da escrita. Neste sentido, o pacto autobiográfico pode alargar-se à voz de outros “eus”, razão por que este texto entra por direito no corpus, já amplo, dos textos literários da guerra colonial, tanto mais que as suas linhas não são meramente descritivas, contemplando, em tantos segmentos, uma análise crítica que é também memória histórica daqueles anos que abalaram a consciência colectiva do país.

Ainda a propósito da aplicação do Acordo Ortográfico(AO), vale a pena ler o texto abaixo, que corresponde ao Editorial do Jornal de Angola, de 8FEV2012. Está bem escrito e com uma argumentação plausível a favor da manutenção da "Língua Portuguesa que brota da gramática e da sua matriz latina". Vale a pena ler. Especialmente aqueles que, como eu, defendem a não aplicação do AO, vão gostar.

Manuel Simões

Os ministros da CPLP estiveram reunidos em Lisboa, na nova sede da organização, e em cima da mesa esteve de novo a questão do Acordo Ortográfico que Angola e Moçambique ainda não ratificaram. Peritos dos Estados membros vão continuar a discussão do tema na próxima reunião de Luanda. A Língua Portuguesa é património de todos os povos que a falam e neste ponto estamos todos de acordo. É pertença de angolanos, portugueses, macaenses, goeses ou brasileiros. E nenhum país tem mais direitos ou prerrogativas só porque possui mais falantes ou uma indústria editorial mais pujante.

Uma velha tipografia manual em Goa pode ser tão preciosa para a Língua Portuguesa como a mais importante empresa editorial do Brasil, de Portugal ou de Angola. O importante é que todos respeitem as diferenças e que ninguém ouse impor regras só porque o difícil comércio das palavras assim o exige. Há coisas na vida que não podem ser submetidas aos negócios, por mais respeitáveis que sejam, ou às "leis do mercado". Os afectos não são transaccionáveis. E a língua que veicula esses afectos, muito menos. Provavelmente foi por ter esta consciência que Fernando Pessoa confessou que a sua pátria era a Língua Portuguesa.X Pedro Paixão Franco, José de Fontes Pereira, Silvério Ferreira e outros intelectuais angolenses da última metade do Século XIX também juraram amor eterno à Língua Portuguesa e trataram-na em conformidade com esse sentimento nos seus textos. Os intelectuais que se seguiram, sobretudo os que lançaram o grito "Vamos Descobrir Angola", deram-lhe uma roupagem belíssima, um ritmo singular, uma dimensão única. Eles promoveram a cultura angolana como ninguém. E o veículo utilizado foi o português. Queremos continuar esse percurso e desejamos que os outros falantes da Língua Portuguesa respeitem as nossas especificidades. Escrevemos à nossa maneira, falamos com o nosso sotaque, desintegramos as regras à medida das nossas vivências, introduzimos no discurso as palavras que bebemos no leite das nossas Línguas Nacionais. Sabemos que somos falantes de uma língua que tem o Latim como matriz. Mas mesmo na origem existiu a via erudita e a via popular. Do "português tabeliónico" aos nossos dias, milhões de seres humanos moldaram a língua em África, na Ásia, nas Américas.

Intelectuais de todas as épocas cuidaram dela com o mesmo desvelo que se tratam as preciosidades.

Queremos a Língua Portuguesa que brota da gramática e da sua matriz latina. Os jornalistas da Imprensa conhecem melhor do que ninguém esta realidade: quem fala, não pensa na gramática nem quer saber de regras ou de matrizes. Quem fala quer ser compreendido. Por isso, quando fazemos uma entrevista, por razões éticas mas também técnicas, somos obrigados a fazer a conversão, o câmbio, da linguagem coloquial para a linguagem jornalística escrita. É certo que muitos se esquecem deste aspecto, mas fazem mal. Numa entrevista até é preciso levar aos destinatários particularidades da linguagem gestual do entrevistado. Ninguém mais do que os jornalistas gostava que a Língua Portuguesa não tivesse acentos ou consoantes mudas. O nosso trabalho ficava muito facilitado se pudéssemos construir a mensagem informativa com base no português falado ou pronunciado. Mas se alguma vez isso acontecer, estamos a destruir essa preciosidade que herdámos inteira e sem mácula. Nestas coisas não pode haver facilidades e muito menos negócios. E também não podemos demagogicamente descer ao nível dos que não dominam correctamente o português.XNeste aspecto, como em tudo na vida, os que sabem mais têm o dever sagrado de passar a sua sabedoria para os que sabem menos. Nunca descer ao seu nível. Porque é batota! Na verdade nunca estarão a esse nível e vão sempre aproveitar-se social e economicamente por saberem mais. O Prémio Nobel da Literatura, Dário Fo, tem um texto fabuloso sobre este tema e que representou com a sua trupe em fábricas, escolas, ruas e praças. O que ele defende é muito simples: o patrão é patrão porque sabe mais palavras do que o operário!

Os falantes da Língua Portuguesa que sabem menos, têm de ser ajudados a saber mais. E quando souberem o suficiente vão escrever correctamente em português. Falar é outra coisa. O português falado em Angola tem características específicas e varia de província para província. Tem uma beleza única e uma riqueza inestimável para os angolanos mas também para todos os falantes. Tal como o português que é falado no Alentejo, em Salvador da Baía ou em Inhambane tem características únicas. Todos devemos preservar essas diferenças e dá-las a conhecer no espaço da CPLP. A escrita é "contaminada" pela linguagem coloquial, mas as regras gramaticais, não. Se o étimo latino impõe uma grafia, não é aceitável que através de um qualquer acordo ela seja simplesmente ignorada. Nada o justifica. Se queremos que o português seja uma língua de trabalho na ONU, devemos, antes do mais, respeitar a sua matriz e não pô-la a reboque do difícil comércio das palavras.

Publicado no Estrolabio o ano passado 

Um Café na Internet 

 

 

 

 

 

Sandokan, o tigre da Malásia, extraordinário personagem que animou a fantasia de algumas gerações, completa no próximo ano 150 anos. E Verona, cidade que viu nascer Emilio Salgari em 1862, recordou-se dele pela primeira vez ao dedicar-lhe uma grande mostra, por altura do centenário do seu nascimento, mostra que tive a sorte de visitar no já longínquo ano de 1984. Além disso, pude frequentar outras iniciativas, entre as quais um congresso de estudos sobre a sua obra, que a cultura oficial sempre menosprezou. Mas, como frequentemente acontece, estes eventos constituiram uma ocasião perdida para reler um escritor tiranizado pelos editores, que exploraram com eficácia as suas dificuldades económicas ao ponto de o transformarem numa máquina de produção de aventuras em folhetins, que os leitores de Verona seguiam com paixão através das páginas do jornal local “La Nuova Arena”, precisamente a partir de 1884. A mostra de Salgari - a propósito, deve ler-se Salgári, mas quase todos os italianos pronunciaram sempre Sálgari, seguindo a tendência acentual da língua – abria com as fotografias que constituem o álbum de família e que restituem a conhecida imagem onde sobressai o bigode exuberante e risonho à maneira do rei Umberto I. Por vezes chegam a confundir-se personagem e autor, como se podia ver na legenda duma ilustração da época em que aparece Sandokan, na ponte da embarcação, abraçado a uma “princesa” da Malásia. Gostava que o retratassem assim, assumindo a posição dos seus heróis preferidos, ou a de lobo do mar percorrendo exóticas paragens e vivendo aventuras marítimas, levando a fantasia ao ponto de se autodefinir capitão da marinha de longo curso. Tudo isto não passava de ficção, de fingimento, embora tivesse frequentado uma escola náutica, sem concluir o curso, e defendesse acerrimamente o seu grau de “capitão” até ao limite de se bater em duelo com um cronista que tinha ousado duvidar desse estatuto. Da exposição faziam ainda parte os seus primeiros desenhos, os jornais que dirigiu, documentos, cartas e a fotografia da sua mesa de trabalho onde arquitectava as viagens pelo mundo desconhecido, imaginando as fabulosas aventuras sem sair de casa, ele que parece ter efectuado apenas uma viagem por mar, descendo o mar Adriático, de Veneza até Bríndisi. Mas esta circunstância não o impediu de criar uma atmosfera convincente, desde a integração dos seus heróis na paisagem exótica até ao pormenor dos instrumentos de defesa e ornamento, verdadeira colecção de objectos kitsch: das pistolas aos arcabuzes, das cimitarras aos punhais malaios. De resto, não poucos autores de narrativas de viagem construíram as suas obras através dum universo elaborado à mesa de trabalho, a partir, portanto, duma base fictícia. Bastaria lembrar, entre muitos casos, as “Viagens ou Tratado das coisas mais maravilhosas e mais notáveis que se encontram no mundo”, de John Mandeville, que se apresenta como relato da viagem à Palestina e ao Extremo Oriente na primeira metade do século XIV, com bem maiores responsabilidades de aparato “científico”, sem que o inglês tivesse saído da sua ilha. Tal como as narrativas de Salgari, são obras que se impuseram por terem sabido colher os aspectos excepcionais ou até grotescos de mundos impensavelmente longínquos (o realismo grotesco de que fala Bachtin) para os pôr em confronto com a nossa dita normalidade e racionalidade. O percurso salgariano pode dividir-se em três ciclos: o dos corsários, o da Malásia e o do Far-West (os mais frequentados), embora se possa falar igualmente dos ciclos menores, como o de África, o da Ásia ou do Polo. Um conjunto de 82 livros mais uma centena de contos, tendo como pano de fundo (e não raro como protagonista) o mar imaginário da sua fantasia e sonho, elemento privilegiado por um autor que, como vimos, se identificava como capitão da marinha. Decerto que é um corpo textual demasiado vasto para ser avaliado uniformemente em termos de qualidade; mas não deixa de ter razão um crítico como Piero Sanotto, num convite à releitura do criador de Sandokan: “Nas suas obras há também o desejo de justiça contra a prepotência , há a defesa das minorias, sem qualquer justificação para o colonialismo. E, neste aspecto, são muito mais educativas do que muitos textos escolares”. Com a sua linguagem colorida, por vezes feita de palavras inventadas, com os seus animais e lugares fabulosos e imaginários, a obra de Emilio Salgari apresenta-se ainda hoje com a frescura e o encanto capazes de interessar os jovens (e os menos jovens) leitores de livros de aventuras, como válida alternativa à violência gratuita de tantos subprodutos impostos pelos meios de comunicação.Deste modo, creio que se justificaria plenamente, mesmo em termos de estratégia editorial, a reedição da tradução portuguesa dos livros do criador da fascinante figura, como continua a ser Sandokan.

Este quadro de Dorindo Carvalho inspirou o poema

SILÊNCIO AMOROSO – por Manuel Simões

A meu lado jazias: o respirar

ainda sem repouso que sentia

no corpo, onde chegava o sopro

do sangue circular, o silêncio

magnífico como rio entre margens

percorridas pela paixão do olhar.

Silêncio excessivo, este, para logo

convocar a reunião das margens,

o súbito alvoroço do desejo,

da terna inclinação sobre o corpo.

(inédito)

 *Escritor e professor universitário

Não é difícil estar de acordo com o depoimento de Júlio Marques Mota, que deve ler-se no contexto das várias posições com que se vai alargando e enriquecendo o debate sobre a democracia. E são de uma grande clareza os argumentos que demonstram alguns tipos de repressão denunciando formas de “fascismo moderno”, como é denominada a chamada democracia representativa que nos (des)governa.

Um ponto importante do seu depoimento diz respeito à individuação dos medos que se foram instalando na sociedade portuguesa (medo de não conseguir emprego, medo de perder o emprego, entre outros), a que se vão progressivamente juntando outras formas de medo resultantes, por exemplo, do acordo de “concertação social”, cuja aplicação deixará a porta aberta para um sem número de perversões contratuais num país onde a inspecção do trabalho é praticamente inexistente. Este “acordo” faz regredir os direitos da classe que constitui a força de trabalho para franjas de autêntico sistema feudal, na medida em que concede às empresas privilégios e liberdades de acção incontrolável, de aplicação subjectiva e que infringem deliberadamente os elementares direitos constitucionais, isto é, regras laborais em choque com a realidade.

Sobre o rumo possível e desejável para um sistema democrático digno desse nome, Júlio Marques Mota aponta para o que me parecem três etapas: “a rua é o caminho, é o primeiro passo de esclarecimento, as urnas o destino de viragem, e a denúncia do que se está a passar é um imperativo da democracia”. Eis uma proposta em que o primeiro pode ser de algum modo entendido como passo radical por via de alguma indefinição de “rua” mas que, quanto a mim,  está implicitamente ligado ao terceiro, numa simbiose de  meios para chegar à ambicionada viragem.

(Conclusão) 

Uma outra cantiga de amigo, das mais conhecidas e de algum modo estudadas da lírica medieval galego-portuguesa, serve de modelo explícito a uma composição e parece ter inspirado uma outra, com o aspecto curioso de ambas terem o mesmo título (“Cantiga de amigo”) e de terem sido publicadas no “Juvenil”, suplemento semanal do Diário de Lisboa, o que parece determinar, como se compreende, uma maior adesão, por parte dos poetas jovens, ao tópico da ausência: na guerra colonial ou noutros lugares de desamor. A cantiga que desta vez funciona como intertexto é a do prolífico trovador Nuno Fernandez Torneol, Levad’, amigo que dormides as manhanas frias, considerada o único exemplo de alba da lírica galego-portuguesa e que, segundo o modelo canónico provençal, devia traduzir a separação dos amantes. A partir desta cantiga modelou João Clemente, estudante universitário, o poema publicado no “Juvenil” do citado Diário de Lisboa (nº 673, de 19/5/1970) e que aqui se transcreve: Ó meu amigo que não dormes nas manhãs frias todas as aves do mundo de amor diziam alegre ando eu Ó meu amigo que não cantas nas man hãs cheias todas as aves do mundo na dor são feitas alegre ando eu todas as aves do mundo de amor diziam do teu corpo e do meu se lembrariam alegre ando eu todas as aves do mundo na dor são feitas do teu sonho e do meu seriam feitas alegre ando eu. Trata-se, como se observa, da recuperação de um modelo, de tal modo que o poeta resolve apresentar, como epígrafe, o primeiro dístico e o refrão do conjunto de Torneol. Mas desde logo o adapta a uma nova semântica, trnsformando a forma “dormides” do cantar medieval na forma opositiva “não dormes”, isto para acentuar a vigilância ideológica do amigo. Partindo desta oposição e considerando que João Clemente não pretendeu explorar a riqueza psicológica do modelo, o poema abre-se agora ao anúncio de uma ausência, sugerida sobretudo no terceiro dístico (“do teu corpo e do meu se lembrariam”): o amigo, que não dorme, vê-se também impedido de cantar; as próprias aves participam da dor da ausência e tornam-se, deste modo, no símbolo do ideal comum, da sonhada liberdade (“do teu sonho e do meu seriam feitas”). E quanto ao refrão, mera transposição do intertexto “Leda mh and’eu”, e sua influência na geometria do poema, o contraste entre alegria e amargura parece querer exorcizar a incerteza de um presente envenenado sobre o qual se projecta a expansão do discurso. O outro exemplo de “cantiga de amigo” que, de certo modo, se inspira na cantiga de Torneol é ainda uma glosa do motivo da ausência, embora aqui se distancie de um modelo específico para evidenciar o resultado de contaminações várias, memória poética de uma tradição cultural. É de autoria de Diana Barroqueiro, também ela estudante universitária, e foi publicado igualmente no “Juvenil” do Diário de Lisboa (nº 528, de 11/7/1967): Olhei-me com sede na manhã fria e só tinha mãos que o mar esquecia Morrerei donzela e sozinha Toquei-me um calor de corpo macio e só tive mãos para um mar vazio Morrerei donzela e sozinha E só tinha mãos que o mar esquecia nessa onda morta amigo não via Morrerei donzela e sozinha E só tive mãos para o mar vazio na onda lassa nem um barco esguio Morrerei donzela e sozinha Nessa onda morta amigo não via rumarei meus passos na areia fria Morrerei donzela e sozinha. O primeiro verso remete-nos para a cantiga de Nuno Fernandez Torneol pela referência a “manhã fria”, mas o resto da composição segue uma linha narrativa que evidencia um bem elaborado jogo de combinações verbais, utilizando o cânone do paralelismo, umas vezes perfeito, outras assimilando o sentido, com variação de forma (paralelismo conceptual, na terminologia de Eugenio Asensio). A composição de Diana Barroqueiro elege mais uma vez o mar como signo funcional, aqui omnipresente na expansão do texto, cujo centro absoluto é desempenhado pelo verso no qual parece confluir o seu significado profundo: “nessa onda morta amigo não via”, a que corresponde, no esquema canónico de iterações, a variante sinonímica “na onda lassa nem um barco esguio”. A negatividade que resulta da procura ansiosa da protagonista põe em evidência a sua insuportável solidão relativamente à ausência do amigo, conduzindo o discurso para a amargura do refrão (“Morrerei donzela / e sozinha”) de ritmo seco, breve, martelante, a sublinhar os ecos seguramente traumáticos. Resta-me referir ainda um exemplo paradigmático de outra ausência, esta bem mais aguda porque se refere à morte e sua representação simbólica. Trata-se do poema de Orlando Cardoso, também ele estudante universitário, publicado no nº 3 de Esteiro, revista cultural da a.e.i.s.t., de Lisboa, em Abril de 1968 (p.28): meu pai meu amigo meu amor da guerra nós somos um exército de fantasmas varados noite e dia sem culpa mataram-me não aqui onde caí mas aí onde te puseram no peito uma medalha com o valor preciso da minha vida E a uma dupla morte se refere o texto, a de “aqui” e a de “aí”, sendo para o sujeito mais humilhante a de “aí” (“onde te puseram no peito uma medalha/ com o valor preciso da minha vida”) pelos ecos de uma iconografia celebrativa do luto, o que significa a perda/morte da memória. Esta revisitação da lírica medieval determina, como se viu, a ressemantização de motivos e temas dos cancioneiros mas com marcas que atestam um sistema de ressonâncias na tradição poética colectiva. É o produto de uma opção ética e estética, num preciso contexto histórico-político que lhe serviu de motivação e que estimulou o engenho dos diversos poetas. E não deixa de ser significativo verificar que este fenómeno se produz sobretudo em autores jovens, mais profundamente vinculados ao problema de uma separação provocada por uma guerra que, não obstante a retórica imperialista (ou talvez por ela), era inegavelmente impopular e sentida como ruga no pulsar racional do país.

Referências bibliográficas

Eco, Umberto (1971), Le forme del contenuto, Milano, Bompiani. Melo, João de (1988), Os Anos da Guerra, 1961-1975. Os Portugueses em África. Crónica, Ficção e História, Lisboa, Círculo de Leitores. Melo Neto, João Cabral de (1998), Prosa, Rio de Janeiro, Nova Fronteira. Ribeiro, Margarida Calafate (1998), “Percursos Africanos: a Guerra Colonial na Literatura Pós-25 de Abril”, in Portuguese Literary & Cultural Studies, 1, pp. 125-152.

(Publicado em Rasegna Iberistica, Veneza, número 93, Abril de 2011)

(Continuação)

Formas dos cancioneiros medievais e dos romances tradicionais ou “géneros” paralelos encontram-se igualmente em Praça da Canção (Coimbra, 1965), de Manuel Alegre, aluno da Faculdade de Direito de Coimbra, ao repropor frequentemente o motivo da ausência como, por exemplo, em “Como ouvi Linda cantar por seu amigo José” (pp. 88-89), que remete para a conhecida cantiga de amigo de D. Dinis, “Ai flores, ai flores do verde pino”, transformando agora o modelo intertextual e conduzindo o novo texto para uma ambiência que não é exclusivamente amorosa através de elementos referenciais cujo suporte ideológico transfigura o motivo, degradando-o. Mas seja como for, e ainda que não tenha sido respeitado integralmente o cânone das cantigas de amigo, estamos perante a tentativa de transferir fórmulas estruturais dos cancioneiros (repetição de versos, paralelismo imperfeito – ou heterodoxo -, mas de qualquer modo presente), como no caso de “Romance de Pedro Soldado”, onde de novo é legível o tópico da partida “num barco da nossa armada”, partida cuja expansão textual vai desatando os fios duma situação de constrangimento (“nem é de Pedro essa rota / dos barcos que vão à guerra”, p. 93) até atingir as fronteiras do trágico: Soldado número tal só a morte é que foi dele. Jaz morto. Ponto final. O nome morreu com ele (p. 94), com a despersonalização ou matriz invisível (mas indivisível) da própria identidade. A este poema seguem-se, no citado volume, as duas conhecidas sequências do horror e do desastre (Nambuangongo, meu amor e Três canções com lágrimas e sol para um amigo que morreu na guerra), epopeia às avessas que convoca o elemento mnésico e o desígnio histórico, como no último poema da segunda sequência, “Toada do vento africano”, que antecipa de algum modo a construção do romance Jornada de África (1989). E continuamos em Coimbra para referir a colectânea Poemas Livres 3 (de 1968), que reflecte, de maneira aguda e crítica, através da polifonia dos vários discursos, a consciência de uma guerra absurda. Deste modo Eduardo Guerra Carneiro (1942-2004), aluno da Faculdade de Letras de Coimbra, retoma ainda o motivo da ausência dos amigos e da incerteza da sua errância (“Horas vieram”), contrapondo-os, porém, aos que já não partem, simplesmente por terem morrido na guerra: Horas vieram certas horas chegaram com amigos certos Sei lá onde agora Sei que partem os amigos e se vão para longe Não sei deles Viajam alegres sem dinheiro certo Outros que não vão morrem na guerra que nos fere e dói que mais não seja por ser guerra em vão (p.24), E Luís Guerreiro (n.1939), também aluno da Faculdade de Letras de Coimbra, constrói um texto ainda no âmbito semiótico do mar como modelo de representação e cujo título (“Épica falseada”) é indicador preciso da desmitologização do imaginário português: No país da ferrugem move-se a nau caravela antiga de pólvora e ferro […] Pelo espólio geográfico pela terra estranha no alto dos mastros desenha-se a guerra (p.69). E aqui se explicita o que o sujeito pressente como “crime geral” que investe o “mapa do corpo”, reflexo da “aventura armilar/ …/ transcrita a sangue” e que conduz à ideia de perda irremediável: “o país fenece” (p. 69). É, de certo modo, a prolepse do discurso depois elaborado em Guia de Salto (Coimbra, 1974), produto de uma experiência, dolorosa mas consciente, da recusa da guerra colonial para enfrentar a travessia do deserto, isto é, o exílio. Poemas Livres 3 insere ainda cinco poemas de Fernando Assis Pacheco, três dos quais (“O que fica em Balacende”, “Rio Quilolo” e “Outro nome para as noites”) veiculam, através da hermenêutica da memória, uma reflexão sobre o vivido no teatro da guerra de África, aspecto que se retomará organicamente em Catalabanza Quilolo e Volta (de 1976, texto inicialmente publicado, como se sabe, em 1972, com o disfarce vietnamita de Câu Kiên: um Resumo) onde o primeiro poema é glosado com outro título: “No caminho:Balacende” (p. 16). E a mesma colectânea insere ainda um poema de Manuel Alberto Valente, aluno da Faculdade de Direito de Coimbra, curiosamente intitulado “Cantiga de amigo”, um dos exemplos mais evidentes de relação intertextual, servindo de intertexto a conhecida cantiga de amigo paralelística “Ay eu, coitada!”, atribuída quer a Sancho I de Portugal, quer a Alfonso IX de Leão mas, com mais probabilidade, a Alfonso X de Castela. Refiro aqui esta composição para relevar a função da lírica medieval na produção poética de década de 60, sobretudo da cantiga de amigo, pelas possibilidades de veicular, através do motivo do afastamento/ausência e numa rede de conotações de ordem sócio-cultural, as razões dessa ausência. Neste contexto, Manuel Alberto Valente faz uma glosa de “Ay eu, coitada!”, recuperando o tópico da dor pela ausência do “amigo” e transformando o refrão “Muito me tarda/ o meu amigo na Guarda!” em “Que dura sorte/ o meu amigo no forte!”. É evidente que o lexema “forte” não pode deixar de remeter o leitor para nomes de lugares de memória histórica da guerra colonial: os Fortes de Caxias ou da Trafaria foram tristemente célebres como espaço de detenção de militares acusados de manterem contactos com os movimentos africanos de libertação. Isto quer dizer que, embora o texto não revele uma referência directa relativamente à guerra, o mesmo se pode ler, com toda a pertinência, como um exemplo de alusão indirecta, sem que isso implique, a meu ver, uma distorção da exegese crítica.

(Continua)

(Continuação)

 Mas o texto talvez de maior impacto, de entre os que oferece a Antologia, é o conhecidíssimo poema intitulado “Barcas Novas”, de Fiama Hasse Pais Brandão (1938-2007), aluna da Faculdade de Letras de Lisboa, no qual se recupera a funcionalidade do signo que é o mar como modelo de representação literária. No caso vertente o modelo intertextual é o da famosa cantiga do jogral Joam Zorro, “En Lixboa, sobre lo mar” (B 1151 e 1152/V 754), que poderia ser uma cantiga de amigo paralelística (em cujo género andou incluída) mas que é proriamente uma cantiga de amor, como é legível a partir do refrão “Ai, mia senhor velida!”. Sobre esta cantiga constrói Fiama Pais Brandão o seu poema, mais tarde incluído a abrir o livro da autora precisamente intitulado Barcas Novas (Lisboa, Ed. Ulisseia, 1967), com a particularidade de conduzir intencionalmente o leitor para a cantiga do jogral, que operou na corte de Afonso III ou na de D. Dinis, ao ponto de a transcrever literalmente como epígrafe do novo texto:

                                                 BARCAS NOVAS

                                               En Lixboa, sobre lo mar

                                               Barcas novas mandei
                                               lavrar.

                                                  Ai, mia senhor velida!

                                               En Lixboa, sobre lo
                                               ler

                                               Barcas novas mandei
                                               fazer.

                                                  Ai, mia senhor velida!

                                               Barcas novas mandei
                                               lavrar

                                               E no mar as mandei
                                              deitar.

                                                  Ai, mia senhor velida!

                                               Barcas novas mandei
                                               fazer,

                                               E no mar as mandei
                                               meter.

                                                  Ai, mia senhor velida!

                                                           JOÃO ZORRO

            Lisboa tem suas barcas

            agora lavradas de armas

            Lisboa tem barcas novas

            agora lavradas de homens

            Barcas novas levam guerra

            as armas não lavram terra

            São de guerra as barcas novas

            no mar deitadas com homens

            Barcas novas são mandadas

            sobre o mar com suas armas

            Não lavram terra com elas

            os homens que levam guerra

            Nelas mandaram meter

            os homens com sua guerra

            Ao mar mandaram as barcas

            novas lavradas de armas

            Em Lisboa sobre o mar

            armas novas são mandadas (pp.71-72).

 A composição de Fiama actualiza e ressemantiza a cantiga de Joam Zorro, da qual extrai o título e também a matéria linguística nuclear: “barcas novas”, “lavrar”, “Lisboa” e “mar”. Isto quer dizer que a forma modela um material (tecido poético) já anteriormente modelado, mas a poetisa, inserida noutro tempo histórico, introduz elementos novos que conferem ao texto uma rede de conotações particularmente significativas: os nomes “armas” e “guerra” e, elemento importante, o advérbio “agora”. Estes novos vocábulos, incluídos logo no primeiro dístico(“agora lavradas de armas”) e no terceiro (“Barcas novas levam guerra”), excluem a hipótese de simples glosa da cantiga de Zorro, até porque determinam um tipo de paralelismo semântico de empenho intervencionista e simultaneamente de recuperação histórica: as “armas”, que “não lavram terra”, são “agora” portadoras da guerra feita pelos homens, constituindo o elemento “agora” um indicador determinante no processo de ressemantização aqui operada. Além disso, é legível a constrição a que são submetidos os homens, aspecto que se patenteia claramente no sétimo dístico: “Nelas mandaram meter / os homens com sua guerra”. O poema de Fiama Hasse Pais Brandão, musicado e cantado (facto não pouco significativo porque de novo põe em ligação a poesia e a música) por Adriano Correia de Oliveira (1942-1982), também ele estudante universitário, aluno da Faculdade de Direito de Coimbra, apoia-se ainda num paralelismo aberto (o primeiro dístico constitui o núcleo da expansão textual), já evidente na cantiga de Joam Zorro, usando simetrias, reiterações verbais típicas da construção paralelística, além de retomar integralmente o verso “En Lixboa, sobre lo mar” do cantor medieval. Fiama recupera aqui um antiquíssimo tópico da lírica galego-portuguesa, o da partida dos soldados com o motivo da incerteza do regresso, actualizando-o, porém, de modo a contemplar o tema da guerra.

Não deixa, contudo, de ser curioso observar o interesse da “geração” que de algum modo se viu envolvida nos mecanismos perversos da guerra colonial por um modelo construído, já na origem, de forma rígida e estereotipada. Creio que só as coordenadas históricas podem ter justificado o despertar deste interesse, que terá começado justamente em Coimbra no dealbar dos anos 60, quando José Afonso (1929-1987), estudante da Faculdade de Letras, compunha e cantava canções a que chamou baladas e trovas, tentando recuperar e recriar fórmulas e formas da música e da poesia que não raro se converteram em testemunho de uma história desamada pesando como um estigma.

(Continua)

(Continuação)

No ano seguinte ao da publicação do primeiro caderno surge Poemas Livres 2 (Coimbra, 1963), onde se publicam talvez os primeiros poemas de Manuel Alegre e onde o texto intitulado “Mãe”, de Francisco Delgado (n. 1936 em Luanda), aluno da Faculdade de Letras de Coimbra, nos oferece este segmento textual deveras significativo:

Mas esquecias as mães em espera inútil

dos filhos que caíram nas estradas,

sob metralha de povos que eles amavam (p. 79),

discurso que antecipa a condenação e o clamor explícitos, numa alusão à fraternidade forçadamente “traída”, neste caso numa perspectiva da guerra de libertação, sem ocultar uma certa vitimização que o tecido poético viria a assumir como memória diacrónica. E desse mesmo ano é o livro de Fernando Assis Pacheco, Cuidar dos Vivos (Coimbra, 1963), escrito, pelo menos em parte, quando era aluno da Faculdade de Letras de Coimbra, que inaugura a colecção “Cancioneiro Vértice” e que, como “Apêndice”, insere dois poemas (“Há um veneno em mim…” e “O Poeta Cercado”) que abalaram a consciência de quem tinha conhecimento da guerra colonial apenas pelas notícias da propaganda oficial do “orgulhosamente sós” e das “grandes vitórias sobre os turras”. E aqui se introduz, com os limites da afirmação de que “o poeta escreve os seus papéis furtivamente” (p. 80), a memória ainda não escrita mas inscrita (dentro de si) do terrível vocábulo “Nambuangongo”, ao mesmo tempo que irrompem os signos do assombro (vejam-se os segmentos textuais “pavor colado na garganta”, “tiros junto à noite”, “o fogo da Breda”) e de novo o motivo da ausência:

há a mulher que espera confiada

um pálido vazio aerograma;

e há meu coração posto de rastos (p. 79).

Os dois poemas de Fernando Assis Pacheco são porventura, antes de 1974, os primeiros “textos-reflexo” e simultaneamente “textos-consequência” da guerra, na terminologia de Margarida Calafate Ribeiro, na medida em que veiculam uma experiência singular do sujeito e que elaboram, a partir da experiência, “uma reflexão mais ampla sobre o vivido num sentido individual e colectivo” (Ribeiro, 1998: 139).

Seguindo por comodidade uma orientação cronológica, a qual permite observar, além do mais, a interiorização progressiva e dolorosa de um evento dramático como foi o da guerra colonial, é a altura de falar da Antologia de Poesia Universitária (Lisboa, Portugália, 1964), organizada por Alfredo Barroso, Fiama Hasse Pais Brandão, Gastão Cruz, J.M. Vieira da Luz e Rui Namorado como realização das Reuniões Inter-Culturais das Associações de Estudantes de Lisboa. Trata-se de uma colectânea de 27 autores, todos estudantes universitários no ano lectivo de 1962-1963, data em que foi feita a recolha dos textos, e que, segundo os organizadores, “permitirá um contacto relativamente extenso com algumas das vias mais representativas da nova poesia portuguesa” (p.9), aspecto que a produção poética sucessiva acabaria por confirmar. Basta pensar nos nomes de Armando Silva Carvalho, Fiama Hasse Pais Brandão, Gastão Cruz, João Rui de Sousa, Luiza Neto Jorge, Manuel Alegre ou Ruy Belo, aqui incluídos, para observar o grau de representatividade de uma “geração” de poetas notabilíssimos, para além de outros nomes, como os de Almeida Faria, Boaventura de Sousa e Eduardo do Prado Coelho, que vieram a salientar-se noutras zonas do fazer literário.

Alguns textos da Antologia podem ler-se como ecos literários (fragmentos) de uma guerra ainda não baseados na experiência, de algum modo como testemunho denunciador (Melo, 1988: 17) ou memória de eventos ligados dramaticamente à guerra. Estão neste caso os textos de Eduardo do Prado Coelho (n. 1944), aluno da Faculdade de Letras de Lisboa, que em “Algumas notas explicativas de uma geração” evoca o embarque dos militares, onde a retórica da propaganda se estilhaçava:

a minha idade é triste ou demasiado feliz

é brutal como os gritos no cais (p. 53),

ou reflecte o imaginário e o luto: é triste a minha idade:

há nela as sílabas ácidas da morte (p. 54);

 de Gastão Cruz (n. 1941), da Faculdade de Letras de Lisboa, num discurso menos explícito mas iniludível quanto à sua funcionalidade:

Essa linha de dor esse espaço vedado ao teu povo

tua boca os teus dedos

liquidados de balas junto ao cérebro

A morte e as paredes

subjugando o calor da tua pele tua voz

tua greve o teu avanço sob a guerra (p. 87),

 para além do já citado poema de Ferreira Guedes (pp. 63-64), anteriormente publicado em Poemas Livres 1, de 1962, cujo incipit introduz a voz apelativa e urgente: “Cala a espingarda, irmão”.

(Continua)

No evoluir da história das ideias literárias, com frequência se polemizou sobre a função da literatura e, de modo ainda mais radical, particularmente da poesia. Chegou-se até à utopia da “poesia pura”, da autonomia do significante (vejam-se as propostas de alguns formalistas russos, Jakobson, por exemplo), sem avaliar que, deste modo, apenas se considera uma das potencialidades da palavra, por muito importante que seja o seu aspecto sonoro e musical. A esta posição anda geralmente associada a tese da arte apolítica, tese que me parece não menos utópica e contra a qual se manifesta um discurso poético que acaba por pôr em evidência a concepção ideal e historicamente plasmada pelo escritor, quer dizer, na sua complexidade, a essência das suas ideias dominantes.

Tendo em consideração o tecido social circunstante, o poeta deve agir com um ponto de vista novo sobre a palavra, não condicionando o núcleo semântico do texto mas proporcionando a produção de novas unidades de significado, usando a metáfora como modo de segmentar a substância do conteúdo, transformando-a numa nova forma (não é por acaso que Umberto Eco elegeu As Formas do Conteúdo como título de um seu conhecido ensaio). Deste modo podem-se alargar as potencialidades expressivas, não como exercício estético em si, mas como oficina onde se elabora um objecto (poético) que possa exprimir, através das potencialidades da linguagem, os grandes temas objecto da preocupação do homem nas suas relações com os outros e o mundo. O poder da literatura (poesia) é limitado, como se sabe, mas continua a ser um apreciável instrumento ontológico – “uma arma”, no dizer de Maiakovski -, veículo de ideias que o leitor recupera ou ressemantiza, actualizando o texto. De resto, “uma forma significante denota um significado. Mas ao mesmo tempo o destinatário humano acrescentará ao significado denotativo um significado ou alguns significados conotativos” (Eco, 1971: 149). Isto leva-nos a considerar obviamente a predisposição ideológica do destinatário, aquele património de saber que interage como catalizador semântico.

Este processo pressupõe a elaboração teórico-poética e a participação activa e crítica do escritor. De resto, esta foi a prática poética seguida por alguns dos poetas mais altos que já existiram – desde Homero a Dante, de Camões a Pessoa, de Lorca e Neruda a João Cabral de Melo Neto e tantos outros -, os quais se ocuparam, nas suas poéticas, como já disse o último (Melo Neto, 1998: 51-70), dos “temas da vida dos homens”, numa perspectiva que contempla a consciência ética da função comunicativa.

 Não é de estranhar, portanto, que esta consciência tenha marcado tão profundamente a produção literária da geração universitária dos anos sessenta, década percorrida por acontecimentos de importância extrema como o início da guerra colonial ou as diversas “crises académicas”, como, por exemplo, a de 1961-1962. Nascem então algumas publicações de âmbito estritamente universitário como Via Latina, Poemas Livres ou A Poesia Útil, de Coimbra; e Quadrante, Grafia ou Esteiro (revista cultural da Associação de Estudantes do Instituto Superior Técnico), de Lisboa, que circularam mais ou menos “inobservadas” por parte da Censura, não obstante o desafio inovador ao código de auto-controle da criação literária, decerto porque a sua difusão atingia prevalentemente um público que, à partida, já ultrapassava o grau zero da pretensa inocuidade da informação oficial.

Poemas Livres 1 (Coimbra, 1962) inicia esse percurso que sutura a lírica e a crítica (social) ao modelo ideológico que lhe é subjacente, sem que se transcure o peso específico da palavra e a maneira como pode ser usada como instrumento, como signo totalizante da razão poética. E neste primeiro número, com algumas vozes significativas da esperança, da liberdade e da resistência, irrompe uma conhecida composição de Ferreira Guedes (n. 1933), então aluno da Faculdade de Direito de Lisboa, de título inocente (“Poema de agradecimento”) mas cujas estrofes introduzem uma reflexão que se pode ler como incitamento à recusa da guerra:

            Cala a espingarda, irmão

            é um companheiro que se perde

            em cada bala, como nós

            tão puro e jovem

            Cala a espingarda

            […]

            Cala a espingarda, irmão

            longe, tua noiva espera

            que lhe leves apenas

            uma flor nas mãos

            Cala a espingarda  (p.18).

O poema, de clara atmosfera pacifista (não por acaso dedicado a Bertrand Russell), depois inserido numa famosa antologia de poesia universitária (1964), de que se falará mais adiante, regista a perplexidade dos jovens perante uma guerra ainda um tanto nebulosa mas que prometia ser traumatizante, evidenciando sobretudo o motivo da ausência (“tua noiva espera”), que será um dos aspectos dominantes da poesia sobre a guerra colonial produzida antes de 1974.

(Continua)

 Um café na Internet

Não estou muito de acordo com a ideia de eleger dez livros do século XX que, hipoteticamente, mereçam ser postos a salvo de uma qualquer catástrofe incumbente. Para além de uma amostra inegavelmente exígua, a escolha obedece a uma opinião subjectiva, por muito que os livros seleccionados possam ser apreciados por qualidades objectivas.

De resto, a proposta obedece, na minha perspectiva, a uma lógica discutível, agora muito em voga, isto é, uma certa mania de eleger, por exemplo, o melhor prato da gastronomia portuguesa, o melhor monumento, a individualidade que mais se destacou, com os resultados perversos e fabricados pela máquina manipuladora de gostos, conotados, quer se queira quer não, por uma determinada ideologia.

Não sendo este o caso, a  minha posição é, porém, semelhante à que aqui foi expressa por Carlos Mesquita, até porque, das várias propostas (já apresentadas ou a apresentar) nunca se poderá chegar a qualquer conclusão definitiva. Apesar disso, e de entre muitos outros textos que deveriam figurar na lista, vou tentar elaborar um elenco de obras que, pela sua singularidade, influenciaram sem dúvida a produção literária do século passado. Aqui vai, pois, uma selecção entre outras possíveis, sem considerar o âmbito da ensaística, que mereceria ser igualmente contemplada.

Poesia, de Vladimir Maiakovski: principal representante (com Klebnikov) dos cubo-futuristas russos, os quais, em 1912, publicaram o manifesto “Uma bofetada no gosto do público”. A sua poesia distinguiu-se pela utilização de palavras consideradas anti-poéticas,  pelo abandono das regras tradicionais e pela fragmentação tipográfica do verso para acentuar o ritmo. Influenciou toda a poesia europeia, incluindo  a de alguns poetas neo-realistas portugueses, em especial Joaquim Namorado e Carlos de Oliveira.

Poesia e Prosa de Fernando Pessoa (Álvaro de Campos e Bernardo Soares): talvez a maior revolução poética do século XX.

As Vinhas da Ira, de John Steinbeck: análise da exploração a que foram submetidos os trabalhadores itinerantes e sazonais, tendo como núcleo a família Joad, que migra para a Califórnia, atraída pela ilusão de riqueza da região. Romance que influenciou algumas narrativas marcantes do primeiro neo-realismo português, foi igualmente ponto de partida para o filme de John Ford, de 1940.

Metamorfose, de Franz Kafka: narra o episódio de um homem que acorda transformado num gigantesco

 insecto. Talvez o texto paradigmático do que veio a considerar-se kafkiano seja o seu outro romance, “O Processo”, mas ambos são metáfora de medos e inquietação que viria a espelhar-se em todo o mundo ocidental.

Memórias de Adriano, de Marguerite Yourcenar: romance histórico sobre as memórias fictícias do imperador no início do segundo século da era cristã. Perguntada sobre a razão da escolha de personalidades ou de visões do mundo diferentes dos nossos, respondeu: “Sem dúvida, e é isso que constitui para a maior parte das pessoas a fronteira, na verdade muito flutuante, entre a História e a ‘vida actual’. Mas é também o que torna apaixonante a História. Nesse sentido, pode dizer-se que a História é uma escola de liberdade”.

Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa: com este romance o autor inventa o “sertão” através da linguagem e assume-o como metáfora do mundo. O que poderia parecer um romance regionalista torna-se absolutamente numa narrativa universal através das estórias paradigmáticas das muitas personagens que se encontram e desencontram nas veredas do sertão.

Morte  e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto:  subintitulado “auto de natal pernambucano”, é um

 poema dramático de temática nordestina e que apresenta um Severino retirante da “serra da Costela” (onde há muitos Severinos, “iguais em tudo na vida”) para o Recife, fugindo à seca, ao desemprego e à fome. Como sucede com toda a obra do autor, também este poema se constrói a partir de uma linguagem concisa, geométrica (de “pedra”), essencial. Aqui se recupera a tradição dos autos sacramentais que se representavam no Natal, ressemantizando, porém, o tema, traduzindo em poesia uma realidade dramática mas evitando a ênfase, que tiraria ao discurso toda a eficácia.

A partir deste poema, e com música de Chico Buarque de Hollanda, o TUCA – Teatro da Universidade Católica de S. Paulo encenou um espectáculo memorável que venceu o 1º prémio do Festival Internacional de Teatro Universitário de Nancy.

O Conselho do Egipto, do italiano Leonardo Sciascia: com ritmo narrativo de romance policial (há sempre coisas a indagar nos romances de Sciascia), é uma aguda observação da trama do poder, a crítica dos vícios e da corrupção do fazer político.

As Cidades Invisíveis, de Ítalo Calvino: um dos poucos escritores que assumiram como horizonte explícito a floresta “imaterial” dos signos, dos símbolos, das palavras. Neste romance evidenciam-se os lugares como metáfora da existência humana, partindo das viagens de Marco Polo à China e dos seus colóquios com o imperador mongol Kublai Kan.

Yaka, de Pepetela: romance histórico, segue a vida de uma família de colonialistas

 portugueses na cidade de Benguela ao longo do século XIX, analisando o conflito geracional relativamente ao valor simbólico de uma máscara, metáfora dos valores tradicionais angolanos.

Com este título publicou o poeta António Osório (Lisboa, Livros Horizonte, 1974) um importante ensaio, produto de uma investigação inteligente e que, pela primeira vez, punha em causa as teses mais ou menos fantasiosas de Mascarenhas Barreto e outros, os  quais faziam derivar o fado, sem qualquer tipo de prova, da lírica galego-portuguesa (cantigas d’amigo, cantigas d’amor, cantigas de escárnio e maldizer) ou de uma eventual influência árabe. Na esteira deste trabalho, creio que pioneiro, surgiram algumas obras de José Ramos Tinhorão, em especial “Fado, Dança do Brasil, Cantar de Lisboa” (Lisboa, Caminho, 1994) ou “As Origens da Canção Urbana” (idem, 1997), que desenvolveram as teses de A. Osório.

Acolhendo as propostas formuladas por estes autores, elaborou Rui Vieira Nery uma série de textos que “O Público” publicou em 20 vols. (2004), cada um deles acompanhado de um CD exemplificativo, textos que receberam o título “Para uma História do Fado” e que, para além das origens e das suas transformações, o fado é estudado como fenómeno da história da cultura portuguesa e da sua imagem no mundo. A posição de Rui Vieira Nery, que condivido plenamente, é por demais conhecida e não vou aqui resumi-la. Importa talvez sublinhar o bem estruturado percurso narrativo da obra e uma actualização que nos acompanha até às mais recentes expressões de uma tradição musical que, a pouco e pouco, e graças a algumas circunstâncias, se foi introduzindo no imaginário colectivo.

É preciso dizer, porém, que este imaginário se concentra sobretudo num espaço balizado pelas fronteiras urbanas de Lisboa, tendo-se alargado a outras áreas do país por força da rádio e da televisão. Por exemplo, há casas de fado no Porto, em Coimbra (difundindo aqui o que hoje se designa não por fado mas por canção) ou noutras zonas, geralmente de afluência turística, mas são fenómenos isolados, sem implantação profunda no tecido social. Nas próprias letras do fado ocorrem privilegiadamente referências a Lisboa (entrevista e glosada até à exaustão) e, mesmo assim, são evocados somente os bairros da Mouraria, de Alfama ou Bairro Alto, com algumas incursões ao bairro da Madragoa, isto é, o núcleo histórico donde irradiaram os outros centros urbanos da capital.

No princípio dos anos sessenta operou-se uma renovação da lírica fadista e da própria música do fado, produto da tendência renovadora da grande intérprete que foi Amália. Por sua iniciativa, ou por influência de algumas personagens de que soube rodear-se, o fado passou por uma evolução estilística que também se ficou a dever à revolução que José Afonso ia produzindo, subvertendo a lírica tradicional coimbrã. Amália e seus colaboradores sentiram a necessidade de actualizar o fado aos novos ventos que começavam a soprar e daí a sua colaboração com David Mourão-Ferreira e Pedro Homem de Melo no seu álbum de 1962. E o recurso à poesia erudita continuou com as cantigas d’amigo do jogral galego Martin Codax, com temas do “Cancioneiro Geral de Garcia de Resende” ou de Camões, aproximando-se também da poesia de Manuel Alegre, de Alexandre O’Neil, de José Régio, de José Carlos Ary dos Santos, por exemplo.

Curiosamente, porém, esta renovação deve muito ao compositor francês, embora nascido em Portugal, de seu nome Alain Oulman, sem o qual o fado não teria atingido a alta qualidade musical do que viria a chamar-se fado-canção, reunindo três factores determinantes: o compositor, a intérprete de excepção e o recurso à grande poesia. Creio que esta foi a “época de ouro” do fado contemporâneo e não tenho notícia de que alguma vez se tenha prestado a Oulman a homenagem que a sua importância musical naturalmente merecia.

É muito provável que a UNESCO venha a inserir o fado no Património Imaterial da Humanidade, o que não mudará substancialmente as formas do imaginário a que atrás me referi, a não ser no que se refere à “imposição” progressiva do fado como “canção nacional”, sem que ninguém se ocupe do estudo e da divulgação da nossa música tradicional, de extraordinária riqueza e enraizada espontaneamente no coração popular, com as variedades que lhe conhecemos, do Norte ao Sul do país.

1

Não perceberás neste canto

de espera anunciada

senão a pedra áspera

do espanto

nem te chegará o som

da palavra reveladora

do que quer que seja

mas tão-só a humilde

sombra que projecta

a palavra e a devolve

à aguda aspereza do mundo.

2

Talvez te aflore, densa,

a memória da árvore

da qual se olhava o mundo,

donde se olhava tudo

e tudo era como nada:

jogo não inocente, luz

entre os ramos

por onde se filtrava o ar.

Soprava um leve vento,

o secreto rumor do mar.

(in A Sophia. Homenagem a Sophia de Mello Breyner Andresen, Lisboa, Caminho, 2007)